Los retratos de El Fayum: la mirada del pasado

Lucas Baqué Manzano – Noviembre de 2000

El presente artículo, que ha sido publicado recientemente en la revista Historia y Vida (Núm. 372, año 32, Marzo 1999), aparece aquí, en su versión íntegra, es decir, con las referencias bibliográficas y aparato crítico.

Los retratos de El Fayum: la mirada del pasado

Figura 1.

Decía Leonardo de Vinci en su Cuaderno de notas respecto al ojo humano: «¡Qué cosa más excelente, superior a todas las cosas creadas por Dios! ¿Qué alabanzas pueden hacer justicia a tu nobleza? ¿Qué pueblo, qué lenguas podrán describir exhaustivamente tu función? El ojo es la ventana del cuerpo humano a través del cual descubre su camino y disfruta de la belleza del mundo. Gracias al ojo, el alma permanece contenta con la prisión corporal, porque sin él una prisión así sería una tortura». En un sentido similar, qué no habría dicho este humanista respecto a la mirada, reflejo de nuestros sentimientos más íntimos, delatora de aquello que acontece o pasa por nuestro interior. Más aún, de qué forma hubiera ampliado sus argumentos sobre el cometido del ojo en la pintura, si hubiera tenido la oportunidad de observar alguno de los fabulosos retratos de El Fayum. En un caso como éste, nos damos verdadera cuenta de qué modo nuestro conocimiento científico del pasado humano -eso que denominamos Historia- se ve asaltado en ocasiones por otro tipo de condicionantes de carácter más privado, definiendo una Historia más intimista, a saber, la que se refiere a los individuos, a sus propias frustraciones, sus inquietudes, o sus ambiciones. Elementos que desde el punto de vista historiográfico pueden parecer menos relevantes cuando los circunscribimos a un marco social o político mucho más amplio, pero que, sin embargo, quizás nos interesen más que otros ya que gracias a ellos accedemos, de manera repentina, a nuestra propia condición de seres humanos.

Efectivamente, los retratos de El Fayum constituyen un retazo de esa historia interior, una mirada congelada en un espacio y tiempo concretos, retratos de personas desaparecidas que nos observan a través de un mundo, el suyo, hoy inexistente.

Los retratos de El Fayum: la mirada del pasado

Figura 2

Pero antes de introducirnos algo más en lo que será el tema de este artículo, los denominados retratos de El Fayum y el análisis de algunos de sus aspectos más destacables, creemos oportuno situarnos cronológicamente dentro de la que se considera la fase final de la historia del antiguo Egipto, concretamente entre los siglos I y III de nuestra era. Una fase en la que el esplendor faraónico había quedado ya muy atrás, y el nuevo orden impuesto tras la anexión del territorio al imperio romano acabaría por desplazar definitivamente el centro de gravedad, desde el valle del Nilo al mar Mediterráneo. Debemos asimismo referirnos a la privilegiada situación de la región de El Fayum, emplazada en el noroeste de Egipto a unos 89 km. al sur de El Cairo, la cual constituyó -y constituye incluso en la actualidad- una fértil zona de oasis cuyas tierras son regadas por el Bahr Yusef, afluente del Nilo, el cual nutre a su vez las salobres aguas de Birket el Qarun (antiguo lago Moeris).

La supervivencia de tradiciones ancestrales dentro de ese período terminal de la historia de Egipto se ve refrendada en buena parte a través de la continuidad que constatamos especialmente en lo tocante a las creencias religiosas. Uno de los mejores ejemplos que corroboraría este último argumento lo suponen sin duda estos hermosos retratos de El Fayum.

Los retratos de El Fayum: la mirada del pasado

Figura 3

Llamados así por el hecho de que una mayoría de ellos fueron hallados en ese distrito de Egipto (Hawara, er-Rubayat), sin embargo otros lugares como Menfis, Tebas (Deir el-Bahari) Saqqara, y Antinoópolis han ofrecido igualmente un buen número de modelos de este mismo tipo de obras.

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Figura 4

El retrato y su difusión en el Egipto romano acontece como el resultado de la combinación de dos tradiciones artísticas que se vieron influidas por la impronta religiosa del antiguo Egipto, así como por determinados rituales sagrados de origen griego. Dentro de la primera tradición, o tradición romana[1], constatamos cómo la realización de retratos, ya fuera mediante técnicas escultóricas o pictóricas, fue usual, especialmente entre las familias importantes. Las series en este tipo de obras resultan una continuación del gran arte retratístico desarrollado durante el helenismo, a partir del cual quedaron planteadas todas las premisas formales esenciales. En este sentido, es posible concretar, asimismo, dos fases cronológicas: 1) durante la república, en la que se deben mencionar los retratos funerarios encargados por la nobleza. Nos referimos en especial a las familias patricias entre las cuales se impuso la custodia de las imágenes de sus antepasados, siendo éste un derecho exclusivo que permaneció como señal de estatus adquirido o codiciado; 2) dentro del período imperial, donde la gran expansión que alcanzará el retrato se presenta bajo un cariz bien distinto, el de servir expresamente como elemento de carácter conmemorativo. Tanto los retratos patrocinados por individuos privados como los encargados por el Estado: monedas, estatuas conmemorativas, camafeos, etc., nos ofrecen muy buenos ejemplos del denominado “retrato imperatorio[2]” desarrollado durante la Roma de los césares, constituyendo en ocasiones una forma de adhesión o lealtad, por parte del patrocinador, hacia la familia imperial, o bien al propio emperador.

La segunda tradición, intrínsecamente egipcia, nos devuelve nuevamente al período faraónico[3]. Ya desde sus comienzos las prácticas funerarias desarrolladas por los antiguos egipcios nos ilustran, con todo lujo de detalles, sobre el importante cometido del “retrato”: máscaras funerarias, cabezas de sustitución, sarcófagos antropomorfos, entre otros elementos, tuvieron la misión de reproducir el aspecto físico del muerto mostrando con mayor o menor exactitud los rasgos del rostro, a fin de que sus integrantes anímicos, es decir, su ba (alma o espíritu móvil) y su ka (fuerza vital), pudieran reconocerle en el momento de reencontrarse de nuevo con el cuerpo del que habían formado parte en vida. Así, dotado de las cualidades y atributos de un ser divinizado[4], el difunto se encontraría en condiciones óptimas para acceder al otro mundo, renaciendo en él como Osiris, sin perder por ello el contacto con el mundo de los vivos.

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Figura 5

Desde el punto de vista artístico, los denominados retratos de El Fayum acogen una amplia variedad de estilos y técnicas[5]. Así, en la aplicación del color sobre soporte de madera podían utilizarse diversas fórmulas. Las más comunes eran la disolución del pigmento en cera licuada y desleído previamente en un poco de aceite, proceso conocido como “encáustica”, o bien la “pintura al temple” en la que se utilizaba como aglutinante la clara de huevo o grasa animal, tras haber desleído el color en agua. También en algunos casos podía utilizarse una técnica mixta en la que se hallaban combinados ambos compuestos. Dentro de esta categoría de obras, aunque con diferente soporte, deberán añadirse además las máscaras funerarias, hechas a base de yeso con aplicación de color, y los tejidos de lino decorados con escenas que enmarcan al difunto y entre las que puede aparecer la barca de Sokaris, los dioses Osiris, Anubis y Tot, los chacales guardianes o estilizadas flores de loto.

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Figura 6

La calidad de las diferentes obras varía sorprendentemente de unas a otras. Un primer grupo lo constituyen los que denominaremos retratos realista [6] -pictóricos (grupo RP, figs. 1, 2 y 3). En ellos el artista huye del contorno creado por la línea, expresando en el desarrollo de la obra un enorme conocimiento del color y la proporción armoniosa de los diferentes tonos que delimitan cada uno de los elementos del retrato. Los pigmentos han sido sometidos con la maestría necesaria para que lleguen a adquirir una amplia gama de matices, expresando, por ejemplo, las distintas intensidades de luz en los rasgos del rostro, o bien para que recreen la ilusión de las formas y el volumen en cada uno de los detalles: collares, pendientes, etc., concibiendo con gran precisión los pliegues o cambios en los diferentes tejidos que cubren el cuerpo.

Dentro de este mismo conjunto, se observa también una serie de obras en las que la utilización del color es más libre, sometida por un cierto “expresionismo” resuelto con pinceladas menos compactas. Superficies plásticamente más elaboradas, de cuyo alejamiento el observador obtendrá la perfecta visión de los diferentes matices y volúmenes de la cara.

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Figura 7

Un segundo grupo es el formado por los que llamaremos retratos lineal-realistas (grupo LR, figs. 4 y 5), en el cual, contrariamente al anterior, se muestra una tendencia a delinear el contorno del sujeto, dibujando aquellos rasgos que más le caracterizan y los cuales, más tarde, serán rellenados con color. Respecto al uso de los pigmentos, se observa una preferencia por los colores planos, matizados en algunos casos por líneas gruesas que perfilan los contornos, creando un juego de luces y sombras que resulta, sin embargo, algo artificioso si lo comparamos con las mejores obras de la tipología anterior.

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Figura 8

Esta preferencia de la línea sobre el color nos lleva a un último grupo de retratos al que denominaremos lineal-simbólico [7] (grupo LS, figs. 6 y 7. A través de ellos se explicita un interés por el geometrismo (caras completamente circulares, ojos ovalados, nariz recta, labios simplemente señalados) merced al cual se abandona definitivamente aquella sensación-ilusión de profundidad, quedando plasmada en última instancia una figura menos refinada, más simplista. ¿Acaso esta última solución formal es una prueba de que -según un autor ha declarado recientemente[8] «había grandes maestros y pintorzuelos» estos últimos dedicados a la realización de «un trabajo apresurado y rutinario», o bien deberemos ver en ello una nueva y diferente visión del retrato, más dedicada a la búsqueda de lo esencial y en consecuencia alejada del ideal helenístico y por ello, tal vez también, más libre, mejor dotada de una sensibilidad instintiva, en definitiva, más abocada a ese simbolismo[9] que de hecho, no lo olvidemos, fue el objetivo inicial de estas obras? La respuesta a todo ello habría seguramente que buscarla en un componente de orden histórico, también religioso, sin dejarse llevar por juicios subjetivos faltos de comprensión y que muestran un rechazo injustificado hacia una forma artística cuyos orígenes, desarrollo y motivaciones se desconocen y la cual, merece señalarse, obtendría una vía de continuidad a través del arte copto[10].

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Figura 9

A simple vista, el examen de una mayoría de estos retratos de El Fayum nos permite concretar otros argumentos que creemos puede resultar de interés destacar. En primer lugar, parece evidente que dichas obras fueron realizadas en vida de sus patrocinadores, siendo probable, en opinión de algunos especialistas[11], que hubieran permanecido expuestas en el interior de las casas mientras el personaje retratado estuvo vivo y luego unidos a su momia en el momento de la muerte. Se especula, asimismo, sobre el hecho de que dichos retratos hubieran sido encargados poco tiempo antes de la muerte del deceso y utilizados como elementos móviles durante la procesión del cadáver a través del pueblo -expresión de un antiguo rito griego conocido como ekphora[12]-, para más tarde ser entregados al embalsamador, quien los situaría convenientemente, envolviéndolos junto a la momia, ocupando la zona del rostro. En el caso de los ya referidos sudarios pintados, los retratos con base de tela de lino (fig. 8) o las máscaras de yeso (fig. 9), esta última contingencia se justifica igualmente al haberse encontrado, muchos de ellos, dentro del sarcófago cubriendo el cadáver.

No obstante, basta con observar atentamente algunos de estos rostros para darnos cuenta de que, al menos en principio, no estamos ante simples representaciones de individuos muertos. En las obras incluidas dentro de nuestra primera tipología (grupo RP) esto se hace mucho más patente especialmente en el tratamiento de la cara, cuyos rasgos están rebosantes de una manifestación contenida, a la vez que inmersos en una sugestiva serenidad[13]. El brillo intenso con el que se dibujan las pupilas, o bien la suave textura de la carne y los vestidos -conseguida mediante la hábil utilización de una amplia paleta a partir de colores básicos: ocre, amarillo, azul, rojo, negro, verde- sorprenden sobremanera al observador, transmitiéndole un cierto sentimiento de vitalidad, aunque también, por qué no, de tristeza y de previsión ante ese futuro régimen de moribundo al que inexorablemente se habría de acceder algún día; un régimen desde el cual y a pesar de ello era reclamado el derecho a conservar la propia identidad y el recuerdo, con un destacado: -«¡éste soy yo!»

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Figura 10

La habilidad del artista o artistas llega a conmovernos en cada pincelada, transformando el objeto, de manera particular y dentro de cada uno de nosotros, en un auténtico motivo para el diálogo y la reflexión, en concreto, acerca de las dudas y temores que nos embargan como seres mortales. Efectivamente, los retratos de El Fayum nos hablan de la muerte porque, no en vano ese era el último cometido de estas obras, presentar al ser que fue, tal y como sus amigos y familiares lo conocieron en vida. Ahora bien, esa misma muerte es admitida y contemplada aquí sin sobresaltos, alejada de la tragedia.

Otro dato a tener en cuenta es la edad de los personajes retratados. En la mayoría de casos estamos ante individuos jóvenes, de los cuales tan sólo unos pocos superan la treintena de años, siendo escasos los individuos de cincuenta o más años (fig. 10) y donde un grupo bastante numeroso lo componen niños (fig. 11). Ello reflejaría de un lado la baja esperanza de vida en aquellos tiempos, mientras que por otro incidiría sobre lo que seguramente debió ser una considerable tasa de mortalidad infantil.

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Figura 11

Pero, ¿cuál es la identidad que se esconde tras estos personajes retratados? De algunos de ellos conocemos además del nombre, su oficio, como por ejemplo el de una mujer llamada Hermione, cuya profesión fue la de ejercer como profesora de gramática griega (grammatike), pero también ha sido posible identificar, entre otros, a un tal Artemidoro, retratado en su sarcófago con una corona de laurel sobre la cabeza y a quien seguramente sus familiares despidieron con una simple inscripción en la que se le dice: «¡hasta siempre!» Asimismo, una niña de unos siete años de nombre Didime e, igualmente, una mujer de veintitantos años llamada Isidora y una tal Eirene a la que se desea: «que su alma ascienda ante Osiris-Sokaris, el gran dios, señor de Abido, para siempre.»

A través de los retratos de El Fayum nos es posible atisbar, además, el funcionamiento social de las comunidades greco-egipcias instaladas en esa fértil región de Egipto. Comunidades cuyos individuos de origen griego[14] ostentaban su privilegio como metropolitai[15] o helenos[16], categorías ambas de las que se verían favorecidas principalmente las familias de los antiguos soldados[17] que sirvieron en el ejército durante el período ptolemaico, y a quienes, merced a una antigua práctica macedónica[18], se les había concedido el uso y disfrute de la tierra[19], de cuya explotación se esperaba pudieran cubrir las necesidades propias, en concepto de pago como funcionarios del Estado.

Una curiosa[20] forma de colonización que llegó a desplazar en un primer momento a los anteriores terratenientes, creando a partir de entonces un sustrato social distinto. Más tarde, sin embargo, esos mismos grupos, como se ha dicho, integrados por soldados o descendientes de soldados, se verían reducidos, esta vez de forma no coactiva, por un gran número de inmigrantes (hasta un 70 % de la población total) procedentes de lugares vecinos (Oxirrinco, Menfis): gentes nativas, egipcios en definitiva, que, sobre todo desde mediados del siglo III, se incorporaron como agricultores asalariados y acabaron mezclándose con aquella élite residente[21]. Ello explicaría la etnicidad meridional evidente en algunos de los personajes retratados cuyos rasgos físicos se ajustan al sustrato racial nubio más propio del Alto Egipto[22] (fig. 12).

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Figura 12

Asimismo, a la luz de las nuevas estructuras sociales y económicas que resultaron de la incorporación de Egipto al imperio romano[23], no resulta extraño que la representación artística se viera imbuida de otros ingredientes. Nos hemos de referir en este caso a la aceptación de nuevas fórmulas, las cuales constituyen una prueba de un cierto alejamiento de la motivación originaria que debió inspirar estos retratos[24]. Una aplicación de nuevos paradigmas de los que tanto la moda romana en el vestido como en los aderezos del cuerpo: atavíos preciosos, diademas, perlas, collares, etc., recrean el interés creciente de la población por la ostentación; un signo inequívoco de los tiempos, en muchos casos, resultado de la pretensión de pertenecer al estamento de los privilegiados. De ello se desprende, además, que la adopción del ritual egipcio pudo haber sido una consecuencia lógica de la mencionada situación de mestizaje. Un resultado éste que, sin duda, deberemos justificar a través de la permeabilidad cultural -lógicamente debiéramos hablar de aculturación[25]-, que apreciamos a través de la incorporación de unos usos y costumbres funerarios que habían sido desarrollados antiguamente por los egipcios. Ceremoniales que pudieron haber resultado especialmente atrayentes para los habitantes de raíces helenísticas no vinculados en la esfera de lo privado a una determinada forma de culto[26] y que, por lo tanto, pudieron haber visto, a través del misterio en el que dichos ritos se involucraban, una esperanza de continuidad (¿de salvación?) tras la muerte. A fin de ilustrar la percepción que los griegos tenían acerca de ésta, creemos apropiado traer a colación aquellos versos de Homero (Odisea, XI, 218-224) en los que queda perfectamente expresado el estado al que accedían los mortales tras su fallecimiento: seres sin memoria (nóos) ni conciencia (phrénes) de los cuales se dice[27]: «…no tienen los tendones cogidos ya allí su esqueleto y sus carnes / ya que todo deshecho quedó por la fuerza ardorosa / e implacable del fuego, al perderse el aliento en los miembros / sólo el alma, escapando a manera de sueño, revuela / por un lado y por otro[28]

Para finalizar, cabe decir solamente que a través de esas cautivadoras miradas de El Fayum es posible acceder de manera intuitiva al sentimiento callado que les da vida: ¿preocupación ante el más allá, elección personal, devoción intima? Qué duda cabe que algunos de estos valores llegaron a constituir un terreno abonado para la transformación-adaptación de la vieja simbología egipcia que se iba a producir tras la irrupción del cristianismo. En definitiva, hablamos del surgimiento de una nueva forma de religiosidad que acabaría por imponerse (año 391 de nuestra era)[29] hasta empañar los fundamentos filosóficos del racionalismo griego.

Notas

[1] Sobre la evolución del retrato romano, cf. Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale (EAA), s.v. ritratto (R. Bianchi Bandinelli).
[2] También llamado retrato oficial u honorario, en oposición al «retrato realista», de tipo familiar y funerario. Cf. R. Bianchi Bandinelli, Del Helenismo a la Edad Media, Madrid, 1981, p. 135-139.
[3] Estos retratos, junto con la momificación del cadáver, constituyen una prueba más de la asimilación de al menos los aspectos externos del culto funerario practicado por los antiguos egipcios, cf. U. Luft, “Un mundo diferente: las ideas religiosas”, en R. Schulz, M. Seidel (eds.) Egipto. El mundo de los faraones, Colonia, 1997, p. 429-431.
[4] Respecto a la divinización del difunto en el antiguo Egipto, ver S. Aufrère, “L’Être glorifié et divinisé dans les rites de passage vers l’au-delà”, Egypte, Afrique et Orient 5, 1997, p. 2-9.
[5] Véase E. C. Doxiadis, “Technique” en S. Walker, M. Bierbrier (eds.), Ancient Faces. Mummy Portraits from Roman Egypt, Londres, 1997, p. 21-22. Asimismo, L. Manniche, El arte egipcio, Madrid, 1997, p. 341.
[6] Utilizamos el término «realismo» en un sentido distinto al de «naturalismo» ya que a través del primero, además de representarse la verdadera apariencia física del modelo, se le recrea dentro de una atmósfera idealizada.
[7] El carácter simbólico de estas obras se plantea fundamentalmente en torno a unas exigencias formales distintas de las desarrolladas por el retrato realista. Su aparente ingenuidad se ve sustentada a través de una más estrecha relación -diríase esencial- entre la forma y el contenido. Véase n. 9.
[8] J. Berger, «El enigma de El Faiyum» aparecido el 20 de diciembre de 1998 en el diario EL PAIS, Sección: La Cultura, p. 43.
[9] No en vano, con la búsqueda de un mayor efecto simbólico (“simbolismo intencional”) a través de la forma se trataba de concretar un lenguaje artístico al que motivaba una ideología religiosa dirigida a la trascendencia. Acerca de las cuestiones religiosas en el Egipto romano puede ser consultada la obra de reciente publicación de D. Frankfurter, Religion in Roman Egypt. Assimilation and Resistance, Princenton University Press, 1998.
[10] Así, el arte copto discurriría a partir de las formas helenísticas, utilizando elementos supervivientes del arte del antiguo Egipto, junto a infiltraciones de elementos iconográficos orientales y específicamente sasánidas. Respecto al arte copto pueden ser consultadas las obras de P. du Bourguet, L’Art copte, Paris, 1968 y K. Wessel, L’Art copte, Bruselas, 1964.
[11] S. Walker, “Mummy Portraits and Roman Portraiture” en S. Walker, M. Bierbrier (eds.), op. cit., Londres, 1997, p. 15.
[12] Al respecto, véase Oxford Classical Dictionary, 1996, eds. S. Hornblower, A. Spawforth, s.v. death, attitudes to, p.433.
[13] Acrecentadas ambas por esa mirada directa hacia el espectador.
[14] Deberemos hacer hincapié en las enormes diferencias que existieron entre las comunidades griegas instaladas en ciudades importantes como Alejandría y aquellas otras establecidas en regiones rurales como El Fayum. Los habitantes de estas últimas vivieron en contacto más estrecho con la población indígena, y dado que ésta fue siempre más numerosa, su «helenización» no fue tan amplia. Al contrario, dentro de dichas comunidades rurales fueron los griegos quienes, en mayor medida, se dejaron influir por las costumbres egipcias. A ello debió ayudar, sin duda, la celebración de matrimonios mixtos que, aunque fueron prohibidos en las ciudades, habían sido autorizados fuera de ellas. Al respecto, cf. A. Aymard, J. Auboyer, “Oriente y Grecia Antigua”, en Historia General de las Civilizaciones I, Barcelona, 1983, p. 516-518.
[15] Llamados así los griegos que vivían en las metropoleis o capitales de los nomos, deberemos considerar ésta como una de las divisiones sociales que surge a partir del período ptolemaico en Egipto y la cual se mantuvo durante la dominación romana, es decir, entre aquellos individuos que llevaban una vida al modo “heleno”: muchos de ellos de ascendencia griega, que vivían en las ciudades (metrópolis) y utilizaban la lengua griega como vehículo de expresión y una mayoría indígena eminentemente rural con unas costumbres propias y que utilizaban el egipcio (demótico) como lengua vehicular. Se trataba, por consiguiente, de la formación de una sociedad doble, implantada una sobre la otra. Acerca de esto último, cf. J. Padró, “Les estructures polítiques i socials de l’Egipte ptolemaic”, Resumen y bibliografía con motivo del Seminario: Egipte, d’Alexandre el Gran a Cleopatra, Cursos d’Estiu, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, del 19 de junio al 14 de julio, 1995. A este mismo respecto, hay que hacer mención del surgimiento de un derecho compuesto: a) el derecho griego y b) el derecho nativo o egipcio que coexisten, se influyen, pero que, en ocasiones, también llegaron a entrar en conflicto. Cf. L. Fernández del Pozo, “El dret a l’Egipte Ptolemaic” Resumen y bibliografía con motivo del Seminario: Egipte, d’Alexandre el Gran a Cleopatra, Cursos d’Estiu, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, del 19 de junio al 14 de julio, 1995.
[16] Helenos, vocablo de significado étnico referido, en origen, a los individuos de ascendencia griega (cf. Oxford Classical Dictionary, 1996, eds. S. Hornblower, A. Spawforth, s.v. Hellenes, p. 677 – Hellenism, p. 679). Concretamente en el caso de Egipto, la «helenización» o adquisición de la condición de «heleno» (cf. n. 23) no debe verse solamente como parte de un proceso de asimilación cultural ya que, en muchos casos detrás de ello existió un motivo de interés, favorecido éste por la concesión de privilegios añadidos, como por ejemplo los otorgados a las comunidades judías de Alejandría, como resultado de su paulatina infiltración en la sociedad griega durante el período Lágida (de ello, qué duda cabe, surgiría un problema de identidad y confrontación. Al respecto, cf. G. Del Olmo, “Alejandría, ciudad de judíos. La confrontación judía con el Helenismo”, Resumen y bibliografía con motivo del Seminario: Egipte, d’Alexandre el Gran a Cleopatra, Cursos d’Estiu, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, del 19 de junio al 14 de julio, 1995. También puede consultarse A. Kasher, The Jews in Hellenistic and Roman Egypt: the Struggle for Equal Rights, Tübingen Mohr, 1985). Asimismo, debe mencionarse el caso de individuos de origen egipcio, dentro del funcionariado, cuya disposición a «helenizarse» se vio incentivada, todavía más, con la posibilidad de obtener lotes de tierras. Así la «helenización» como concepto adquiría, al final, un matiz nuevo al llegar a actuar como elemento de diferenciación social respecto al grueso de la población indígena; una mayoría ésta mantenida al margen de la educación de los «gimnasios» (hoi apo gimnasiou = la “clase” del gimnasio) y cuyos individuos eran considerados dentro de un estatuto jurídico inferior (Papiro de la col. Zenon, 66) En última instancia, debe tenerse presente además que la «helenización», en su “aspiración” ecuménica e integradora, encontró una seria resistencia, especialmente entre los egipcios de las zonas rurales, apartados de los grandes cntros de decisión. Las causas a este respecto habría que buscarlas no sólo en las condiciones sociales descritas anteriormente, sino en una mayor presencia demográfica nativa y, por último, y no menos importante, en el destacado peso e influencia de la cultura y consuetudine egipcias desarrolladas a lo largo de la época faraónica. Sobre otros aspectos destacados del Egipto ptolemaico puede ser consultada la obra de J. Padró, Historia del Egipto faraónico, Madrid, 1996, p. 410-415.
[17] Los «katoikoi» o descendientes de los colonizadores militares de El Fayum.
[18] Una fórmula similar llegó a ser aplicada por los egipcios ya a partir del Imperio Antiguo. Cf. L. Baqué, Las ciudades de las pirámides en el antiguo Egipto I, en Cuadernos de Egiptología Mizar 1, Barcelona, 1996, p. 29, 51.
[19] El «cléruco» o titular de un lote de tierra. Cf. Cambridge Ancient History (CAH), vol VII, part I, The Hellenistic World: “Ptolemaic Egypt” (E.G. Turner), p. 124.
[20] La instalación implicó en algunos casos la expropiación de las viviendas de los habitantes nativos, una práctica conocida como “derecho de requisa” (stathmos).
[21] R. S. Bagnall, “The Fayum and its people” en S. Walker, M. Bierbrier (eds.), op. cit., Londres, 1997, p. 18. Asimismo, cf. n. 14.
[22] Existen ejemplos concretos de fijación voluntaria de poblaciones nubias en El Fayum con finalidad de colonización agrícola, en particular durante el Imperio Medio y época ptolemaica. Al respecto, cf. J. Vercoutter, N. Blanc, Th. Obenga, J. Leclant, Poblamiento del antiguo Egipto y desciframiento de la escritura meroítica, Unesco, colección: Temas africanos 16, París, 1983, p. 107.
[23] Durante la dominación romana se introdujeron en Egipto importantes modificaciones en el sistema administrativo y en la jerarquía social de los individuos. Los ciudadanos romanos, así como los griegos de Alejandría, fueron exonerados de algunos impuestos, no así el resto de habitantes a los que se englobaba bajo el apelativo de “egipcios”. Dentro de esta última categoría, sin embargo, los metropolitai (cf. n. 16, 17), residentes en las ciudades provinciales, disfrutaron de algunos privilegios, principalmente el que suponía una reducción en las cantidades a pagar en concepto de impuestos. Estos grupos, hereditariamente “helenos”, conformaban la élite social y política dentro de cada metrópolis. En opinión de algún autor, tales medidas, aplicadas ya en época de Augusto, tuvieron como intención realzar la superioridad de la cultura helénica, estableciendo una distinción entre dicha élite -distinción que se vio incrementada con la adquisición de la tierra en régimen de propiedad privada- y la masa del pueblo. Cf. H. Idris Bell, Egipto desde Alejandro Magno hasta la época bizantina, Barcelona, 1965, p. 77, 80.
[24] La influencia romana en estos retratos se dejará sentir sobre todo en una relativa pérdida de la originalidad -los retratos de El Fayum siguen unas pautas compositivas repetitivas- que había caracterizado al retrato helenístico, haciéndose uso, en muchos de ellos, de una expresividad grandilocuente no exenta de crudeza en la plasmación de los rasgos somáticos (nótese la enfermiza, casi mortecina, apariencia del rostro en ciertos personajes, la acusación de los signos de vejez en otros o la grotesca deformación de algunas caras).
[25] Cf. J. O’Callaghan, “La religió popular a partir dels papirs grecs”, Resumen y bibliografía con motivo del Seminario: Egipte, d’Alexandre el Gran a Cleopatra, Cursos d’Estiu, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, del 19 de junio al 14 de julio, 1995.
[26] Como bien señala R. Bianchi Bandinelli, op. cit., p. 25 respecto a los colonizadores griegos: «…los colonos llevaban consigo el culto de las grandes divinidades; pero los dioses menores, locales, que tanta participación tuvieron en la vida religiosa popular «se quedan en casa», como decía Nilsson, el gran historiador de la religión griega. En esas ciudades nuevas, formadas con gente de diversa procedencia, aquella religiosidad ciudadana, local, que unía a las personas, no se reconstituye. Queda la exterioridad del culto, permanece la imagen que la poesía y las artes figurativas formaron para las divinidades griegas, pero vacía de su sentido religiosos más íntimo.»
[27] Este hermoso fragmento nos remite a la costumbre griega de incinerar a los muertos, un hecho que resultaba inconcebible para los egipcios, que consideraban al cadáver momificado como indispensable para la reencarnación. A partir de la política de “fusión” iniciada por Alejandro Magno y continuada por los Ptolomeos se asistirá a un proceso de sincretismo religioso creciente que culminará durante el período de dominación romana. Cf. J. Willeitner, “Tumbas y costumbres funerarias después de Alejandro Magno” en R. Schulz, M. Seidel (eds.) Egipto. El mundo de los faraones, Colonia, 1997, p. 313-322. Asimismo, M. Préaux, “Les égyptiens dans la civilisation hellénistique d’Égypte”, Chronique d’Égypte (CdE) 17/35 (1943), p. 148-160.
[28] Traducción del pasaje a cargo de J.M. Pabón, revisada por Fdez. Galiano (Ed. Gredos, nº 48).
[29] Decreto de Teodosio, por el que el cristianismo se convierte en la religión oficial, prohibiéndose todos los cultos paganos. En Egipto el último templo en cerrarse fue el de Isis en la isla de Filas, concretamente el 24 de agosto del año 394. Cf. D. Devauchelle, “24 août 394 – 24 août 1994, 1600 ans” en Bulletin de la Société Française d’Égyptologie (BSFE) 131, 1994, p. 16-18. Asimismo, J. Padró, op. cit., Madrid, 1996, p. 436.

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